Гимн А.Ф. Львова «Боже, царя храни!» в культурной и политической жизни Императорской России

Глава 3. Гимн А. Ф. Львова в военной и политической жизни Императорской России. Век XIX

А. А. Михайлов

Гимн «Боже, царя храни», который современники именовали также «народным гимном», являлся важнейшим государственным символом Российской империи на протяжении почти 85 лет. Его знали и пели в каждом городе и селении огромной державы, исполняли во время торжественных церемоний, военных парадов и стихийных манифестаций, многократно переиздавали. Будучи, по своей сути, музыкальным олицетворением государства, выражением его духовных основ, гимн, вполне закономерно, находился в постоянной и тесной связи с политическим курсом правительства и настроениями общества, служил воплощением определенных политических идеалов, вызывал и преклонение, и резкое неприятие у приверженцев различных политических идей.

Само появление гимна в значительной мере связано с государственными идеалами правившего в то время императора Николая I (1825–1855), а также с конкретной политической ситуацией 1830-х годов. Кратко характеризуя данную ситуацию, следует заметить, что в 1830-е годы созданный по инициативе императора Александра I Священный союз европейских монархов неудержимо распадался. Отношения России с Великобританией, активно способствовавшей разрушению Союза, приняли весьма натянутый характер. Британские парламентарии публично именовали Николая I «негодяем», «варваром», «новым Атиллой»¹⁰⁵. В связи с этим сложившаяся на исходе Наполеоновских войн практика исполнять в качестве российского гимна музыку британского гимна «God save the King», пусть даже и с текстом отечественных поэтов (сначала А. Х. Востокова, позже — В. А. Жуковского) стала совершенно неприемлемой.

Тесную связь гимна с политической ситуацией очень точно отметил А. И. Герцен, хотя, в силу политических убеждений, его оценка и самого гимна, и политики Николая I носила негативный характер. «С польской войны¹⁰⁶, — писал он в “Былом и думах”, —

50

велели в царские дни и на больших концертах петь народный гимн, составленный корпуса жандармов полковником Львовым»¹⁰⁷.

Не менее существенными представляются обстоятельства внутриполитического и идеологического характера. Николай I явно обладал достаточно стройной системой убеждений, прекрасно понимая, что для выработки и успешной реализации политического курса державы необходима четкая и ясная идеологическая основа. Таковой стала так называемая концепция «официальной народности».

Удивительным, но вполне закономерным выглядит почти полное совпадение дат официального представления императору принципов государственной идеологии и нового гимна. 19 ноября 1833 года министр народного просвещения С. С. Уваров в официальном докладе императору представил подробное обоснование своей знаменитой триады «Православие. Самодержавие. Народность»¹⁰⁸. 23 ноября, через 4 дня после доклада Уварова, в Придворной певческой капелле, в присутствии императора, был исполнен гимн на музыку А. Ф. Львова и стихи В. А. Жуковского «Боже, царя храни».

Важно подчеркнуть, что Жуковский, получив от Львова музыку, существенно переработал первоначальный текст своей «Молитвы русских», приведя его в соответствие с задачами государственного гимна. Характерный эпизод отмечен в мемуарах Елизаветы Николаевны Львовой (мачехи А. Ф. Львова). По ее рассказу, выслушав гимн, Николай I тепло благодарил композитора и сказал: «Спасибо, спасибо, прелестно: ты совершенно понял меня»¹⁰⁹. Следовательно, Львов смог почувствовать и выразить некую, очень важную для императора идею. Это была идея осененного Божьей волей единения монарха и нации. Из отзывов современников ясно видно, что Николай Павлович искренне полюбил гимн «Боже, царя храни» и очень эмоционально реагировал на него, находясь в приватной обстановке, когда не имел нужды производить на кого-либо выгодное впечатление¹¹⁰.

Львов не был единственным, кто писал музыку для гимна. Над ним работали М. И. Глинка, М. Ю. Вильегорский, а также А. А. Алябьев, находившейся в то время в ссылке¹¹¹. Впоследствии возникла даже легенда о негласном конкурсе музыки к гимну.

51

11 декабря 1833 года в Москве в Большом театре состоялось первое публичное исполнение гимна «Боже, царя храни». Не приводя детального описания, представляется важным процитировать фразу из посвященной событию статьи в газете «Северная пчела». Отметив бурный восторг, вызванный произведением Львова и Жуковского у публики, автор статьи восклицал: «Зачем волшебным каким-либо мановением не явились в Москву на этот вечер представители всех европейских народов, чтобы видеть, как русские любят своего государя»¹¹². Конечно, в этом суждении отразилась и направленность газеты, которая являясь проправительственным изданием, пользовалась покровительством шефа жандармов А. Х. Бенкендорфа. Но стоит иметь в виду и то, что написана фраза была в период, когда отношения России и европейских держав оставляли желать много лучшего и демонстрация единства монарха и общества представлялась чрезвычайно актуальной.

25 декабря 1833 года «Боже, царя храни» прозвучал в залах Зимнего дворца при церемонии окропления знамен. Дата была избрана не случайно — в этот день отмечалась победа России в Отечественной войне 1812 года. Е. Н. Львова отметила в мемуарах: «В день, в который празднуют изгнание французов из России “Боже, царя храни” было играно во всех залах Зимнего дворца, где были собраны войска»¹¹³.

Любовь Николая I к армии общеизвестна. Современник писал: «Всякому бросалось в глаза, что он был военным по призванию»¹¹⁴. Правда, по мнению многих мемуаристов и историков, с особым вниманием император относился к строевым упражнениям, выправке солдат, смотрам и парадам, но все же его интерес к воинской службе явно носил неподдельный и деятельный характер. Неудивительно, что введение нового гимна было связано, в первую очередь, с воинскими ритуалами.

31 декабря 1833 года командовавший Отдельным гвардейским корпусом великий князь Михаил Павлович отдал приказ № 188, в котором говорилось: «Государю императору благоугодно было изъявить свое соизволение, чтобы на парадах, смотрах, разводах и в прочих случаях, вместо употребляемого ныне гимна, взятого с национального английского (Боже, царя храни), играли музыканты вновь сочиненную на сей же гимн музыку»¹¹⁵.

52

Аранжировка музыки гимна для военного (духового) оркестра была произведена главным капельмейстером гвардии Федором Богдановичем Гаазе. Он был человеком явно незаурядным и своей деятельностью в большой степени способствовал популяризации нового гимна¹¹⁶. Занимая пост главного капельмейстера гвардии около двадцати лет (с июля 1831-го до своей смерти в 1850 году), Гаазе внес большой вклад в развитие русской военной музыки. Он активно занимался вопросами подготовки музыкантов, руководил сводным гвардейским оркестром во время различных церемоний и концертов, но особое внимание уделял аранжировке для «военных хоров» самых разнообразных музыкальных произведений. О его способностях в данной области с похвалой отзывались В. Ф. Одоевский и А. Адан¹¹⁷.

В августе 1834 года гимн «Боже, царя храни» прозвучал во время торжественной церемонии открытия Александровской колонны. Важно отметить, что Николай I придавал этому торжеству очень большое значение: ему надлежало стать символом величия державы, олицетворением славного прошлого и блестящих перспектив в будущем. Именно так трактовал смысл церемонии, например, В. А. Жуковский в статье «Воспоминание о торжестве 30 августа 1834 г.», опубликованной впервые газетой «Русский инвалид»¹¹⁸. Кстати, Гаазе написал для торжества новый марш лейб-гвардии Преображенского полка, в трио которого включил тему народного гимна. Музыка произвела сильное впечатление на присутствовавшего на церемонии принца Вильгельма Прусского, и марш впоследствии вошел в репертуар прусских военных оркестров¹¹⁹.

В 1840-е годы было предпринято множество изданий гимна «Боже, царя храни». Правительство стремилось снабдить его нотами различные государственные учреждения, воинские части, учебные заведения. В 1845 году Ф. Гаазе начал выпускать периодическое издание «Военно-музыкальный альбом, посвященный войскам российской армии». Вполне закономерно, что открывал «Альбом» гимн «Боже, царя храни» в аранжировке Гаазе¹²⁰. Экземпляры издания рассылались в воинские части.

53

В 1849 году было предпринято специальное издание гимна для сельских приходских школ¹²¹. Вообще, гимн в обязательном порядке входил в репертуары ученических хоров всех учебных заведений, от сельских школ до университетов. Его исполняли во время практически всех государственных торжеств, при визитах императоров в различные города, учреждения, даже при посещении ими театров.

Современники отмечали не только красоту народного гимна, но его простоту для исполнения. В 1858 году издатель Ф. Стелловский в пояснении к юбилейному нотному изданию гимна подчеркивал, что он, при наличии «изящества», отвечает другому, важнейшему требованию: «содержать столь простое, можно сказать, безыскусственное последование звуков, чтобы они удобно врезывались в память и чтобы каждый простолюдин мог повторить их без затруднения»¹²².

Очень скоро после появления народного гимна был создан ряд произведений, написанных с использованием его темы. Так, «Боже, царя храни» нашел отражение в творчестве Л. Маурера, И. Л. Фукса, С. Тальберга, А. И. Дюбюка, Ф. Шпиндлера и др. Его также исполняли в финале оперы «Иван Сусанин» К. А. Кавоса (либретто А. А. Шаховского) еще при жизни композитора¹²³.

Важно, однако, отметить, что оценки современников относительно произведений, основанных на народном гимне, диктовались не только эстетическими, но и политическими резонами. Такой подход был совершенно неизбежен, он проистекал из самой сути гимна как государственного символа. Как следствие, критики и публицисты считали недопустимыми чрезмерно смелые, как им казалось, трансформации гимна. Так, в 1835 году автор рецензии на концерт К. Мейера в газете «Северная пчела», тесно связанной с властными структурами империи, отметив музыкальные достоинства его вариаций на темы «Боже, царя храни», выразил сомнение в допустимости вольного обращения с музыкой Львова. «Моим маленьким ушам, — писал критик, — весьма не нравится слышать столь высокую тему, столь величественный предмет, разбитый на игривую дробь вариаций»¹²⁴. Разумеется, современные ученые дают вариациям Мейера иную, более высокую оценку¹²⁵.

54

Вполне закономерно, что интерес общества к гимну возрастал, когда в стране в целом ощущался патриотический подъем, в том числе во время войн. Например, чрезвычайно бурно реагировала публика на исполнение гимна во время Крымской войны 1853–1856 годов. Во время Инвалидного концерта¹²⁶, состоявшегося в столице 19 марта 1854 года, (то есть через четыре дня после того, как Англия и Франция объявили России войну), в момент исполнения гимна «…раздались общие рукоплескания и громкие возгласы ура, и в этих возгласах, вырвавшихся из сердца, участвовали дамы»¹²⁷. По требованию публики оркестр и хор повторили гимн трижды. Автор заметки в «Северной пчеле», оценивая настрой слушателей, особо подчеркивал: «Весьма желательно, чтобы в чужих краях узнали, каким чувством одушевлена вся Россия и высшее петербургское общество»¹²⁸. «Северная пчела», как говорилось ранее, была изданием официозным, тем не менее бесспорно, что гимн быстро стал воплощением идеи единения власти и общества.

Гимн «Боже, царя храни» звучал также на торжествах в честь коронации преемника Николая I, императора Александра II (1855–1881). Известный кораблестроитель А. Н. Крылов вспоминал в мемуарах, как его отец, офицер-артиллерист, был направлен в Москву с батареей, которой предстояло сопровождать артиллерийским салютом исполнение гимна огромным хором под руководством самого Львова¹²⁹. Коронационные торжества отличались великолепием и роскошью, но и сам император, и многие лица из его окружения прекрасно осознавали, что страна находится в тяжелом положении. Неудачный для России исход Крымской войны 1853—1856 годов болезненно отозвался в общественном сознании, поколебал международный авторитет державы. Страна нуждалась в кардинальных реформах, осуществление которых и стало основным содержанием внутриполитического курса Александра II.

Национальный гимн сопровождал практически все крупные политические события сложной «эпохи великих реформ». Однако он не только служил элементом церемоний, но часто исполнялся людьми стихийно, выражая их настроение. Так, 5 марта 1861 года, после официального опубликования в Петербурге манифеста, отменявшего крепостное право, по воспоминаниям современников, повсеместно в театрах оркестры играли гимн, который сопровождался бурными проявлениями восторга публики. Чрезвычайно ярко описывает подобный эпизод в мемуарах революционер П. Н. Кропоткин, в то время обучавшийся в

55

Пажеском корпусе. По его рассказу в Итальянской опере оркестр под управлением дирижера Э. Бауэра (Бавери) заиграл гимн, но его полностью заглушили крики ура. Лишь с третьего раза оркестр смог исполнить «Боже, царя храни», да и то лишь «отдельные звуки медных инструментов стали порой прорезывать гул человеческих голосов»¹³⁰.

Впрочем, гимн мог также объединять и людей, охваченных негодованием. Ярким примером тому может служить поведение публики в московском Большом театре 5 апреля 1866 года, на следующий день после покушения революционера-террориста Д. В. Каракозова на императора Александра II. В обществе распространился ложный слух, что царя пытался убить поляк, мстивший за подавление восстания 1863–1864 годов. На представлении оперы Глинки «Жизнь за царя» появление на сцене «поляков» во втором акте вызвало протесты зрителей. «Лишь только раздались первые аккорды хора польских воинов… — рассказывал чиновник и историк печати С. Г. Щегловитов, — последовали крики “Не надо! Не надо! Третий акт!” Актеры побросали конфедератки и по требованию публики исполнили народный гимн. Каждый момент появления поляков на сцене служил сигналом к шуму в публике и требованию приостановления оперы для повторения “Боже, царя храни”»¹³¹.

Во второй половине XIX века к гимну вновь и вновь обращались различные композиторы, причем зачастую под влиянием конкретных политических событий и (или) в целях музыкального оформления государственных торжеств. В 1876 году П. И. Чайковский написал «Славянский марш» (ор. 31), в котором музыкальные темы сербской народной музыки сочетались с темой гимна «Боже, царя храни». На Балканах в то время разгорелась борьба славянских народов за освобождение от турецкого ига, вызывавшая в России горячее сочувствие. Марш ярко выразил настроения большей части русского общества и приобрел широкую популярность. На многочисленных патриотических концертах в период Русско-турецкой войны 1877–1878 годов звучал, разумеется, и сам гимн «Боже, царя храни». Его исполняли также на торжествах по поводу побед русской армии.

Сильное впечатление произвела на современников торжественная увертюра П. И. Чайковского «1812 год», премьера которой состоялась во время Всероссийской промышленно-торговой выставки в августе 1882 года. Выставка открылась немногим более чем через год после гибели от рук революционеров-террористов императора Александра II (март 1881 года) и имела целью продемонстрировать не только достижения отечественной промышленности, но и мощь Российского государства в целом, его

56

способность противостоять самым трагическим потрясениям. Этой идее прекрасно соответствовала торжественная увертюра Чайковского. Автор сознательно допустил анахронизм, использовав в своем произведении Марсельезу и «Боже, царя храни» — гимны держав, не являвшихся противоборствующими державами в 1812 году. Однако именно этот прием соответствовал основной теме и произведения, и всего мероприятия, несшего в себе идеи патриотизма. Характерно, что в 1883 году увертюра «1812 год» исполнялась наряду с национальным гимном во время торжеств по поводу коронации Александра III.

«Марсельеза» и «Боже, царя храни» были соединены еще в одном, правда, гораздо менее значительном, чем увертюра Чайковского, музыкальном произведении, появившемся в правление Александра III. Речь идет о марше «Кронштадт». Его написал в 1891 году композитор Густав Веттж к визиту французской эскадры в Россию. В этом марше темы «Марсельезы» и «Боже, царя храни» выступают олицетворением не борющихся стран, а верных, искренних союзников.

Бурные политические события начала ХХ века, естественно, сопровождались дискуссиями о государственном гимне России. В этих дискуссиях тесно переплетались собственно художественные и политические оценки, причем первые часто оказывались подчинены вторым: разговор о гимне — всегда разговор политический. В 1901 году убежденный монархист, литературный и театральный критик Н. И. Черняев опубликовал сборник статей «Необходимость самодержавия для России, природа и значение монархических начал»¹³².

Среди прочих доказательств того, что монархизм присущ национальному русскому сознанию, Черняев обратился к гимну. «Смело можно сказать, — отмечал он, — что ни одно произведение светской музыки не пользуется в России такою широкою известностью, как народный гимн. Он используется полковыми и школьными оркестрами, и хорами, и в театрах, и под открытым небом, — исполняется на всем пространстве Российской империи. К сожалению, имя Львова забыто. Оно известно лишь весьма немногим. Жаль. Народный гимн доказывает, что у Львова был выдающийся композиторский талант. Музыка Народного гимна не оставляет в том никакого сомнения. Она оригинальна и находится в полном соответствии со словами Жуковского. Ее строго выдержанный, величавый, торжественный, важный и грандиозный стиль как нельзя лучше передает дух русского государственного строя, дух русского самодержавия»¹³³.

57

Вполне закономерно, что у лиц с монархическими убеждениями или просто подчеркнуто лояльных к существовавшему политическому режиму любые покушения на официальную историю гимна вызывали крайне болезненную реакцию.

Это наглядно проявилось во время дискуссии об авторе народного гимна, которая развернулась на страницах российской прессы 1903–1904 годов. Ее инициатором стал крупный знаток военной музыки генерал-майор О. Р. фон Фрейман, выступавший под псевдонимом Тенор. В конце декабря 1903 года он опубликовал на страницах «Русской музыкальной газеты», редактируемой Н. Ф. Финдейзеном, заметку «Кто композитор нашего народного гимна?», в которой утверждал, что мелодия «Боже, царя храни» написана «Гаасом», то есть капельмейстером Ф. Б. Гаазе. Львов, по его словам, «взял чужую мелодию целиком, и только изменил такт, сделав 4/4 из 2/4»¹³⁴. Основанием для выводов автора заметки послужил опубликованный в Германии нотный текст «скорого марша лейб-гвардии Преображенского полка, написанный Гаазе, по мнению Тенора, еще в 1820-е годы и очень напоминавший гимн Львова¹³⁵.

Против выводов Тенора решительно выступил историк музыки Н. Ф. Соловьев, который уже 6 января 1904 года поместил в газете «Биржевые ведомости» статью «Музыкальное недоразумение по поводу нашего народного гимна»¹³⁶. Не вдаваясь в подробности дискуссии, необходимо отметить, что ее участники (особенно Н. Ф. Соловьев) постоянно акцентировали внимание на политическом аспекте проблемы. Так, Соловьев уже в первой своей публикации, указывая на необходимость собрать материал о службе Гаазе, патетически восклицал: «А то, право, будет нам, русским, обидно, если вопрос о русском или немецком авторе народного гимна, который поют миллионы русских людей и наших братьев славян, останется открытым»¹³⁷.

Развернувшаяся дискуссия втянула в свою орбиту видного военного историка и педагога Н. П. Жерве, опубликовавшего в газете «Русский инвалид» статью, где он на основе документов из военных архивов отстаивал авторства Львова¹³⁸. Финдейзен, однако, не сдался. И уже 11 января 1904 года в «Русской музыкальной газете» были одновременно помещены редакционная статья «К вопросу об авторе народного гимна» с

58

призывом тщательно изучить предмет дискуссии¹³⁹ и письмо в газету историка музыки Н. И. Кампанейского, поддержавшего версию Тенора¹⁴⁰.

Соловьев в ответ разразился яростной статьей, наполненной выпадами и в адрес оппонентов, и в адрес равнодушной, по его мнению, публики. «Появись в какой-либо другой стране, — возмущался он, — известие, что национальный гимн, положим, немецкий или итальянский и т. д., написан русским, а не тем, которого считали за автора гимна, этот вопрос вызвал бы бурю протестов, сделался бы вопросом задетой народной гордости. Но у нас легкая простуда г. Шаляпина или желудочное расстройство Собинова… находят гораздо больше пищи для газетных толков, чем вопрос о том, чью мелодию народного гимна поет весь русский и славянский мир: мелодию русского или немецкого автора?»¹⁴¹

Вскоре после второй публикации Соловьева к Финдейзену обратился с письмом внук Ф. Б. Гаазе А. А. Шульц, который твердо заявил о том, что его дед никогда не претендовал на авторство гимна. 24 января 1904 года Финдейзен встретился с Шульцем и получил от него сведения о биографии капельмейстера¹⁴². Результатом встречи стала публикация в «Русской музыкальной газете» 1 февраля 1904 года статьи о Гаазе, подготовленной Шульцем. В ней автор изложил те же тезисы, что и в письме, подчеркивал дружеские отношения между Гаазе и Львовым, но и эта статья дискуссии не остановила¹⁴³.

Напряженные споры ученых протекали на фоне бурных, трагичных для России политических событий. 27 января 1904 года группа японских миноносцев атаковала российскую эскадру на рейде Порт-Артура. Началась Русско-японская война. Практически во всех городах России в первые дни войны прошли патриотические манифестации, сопровождавшиеся пением народного гимна. Публика «требовала гимн» во время театральных спектаклей и концертов. Характерно, что Соловьев в своих публикациях апеллировал к духу времени, подчеркивая особую важность установления авторства гимна именно во время переживаемого обществом патриотического подъема¹⁴⁴.

59

Дискуссия, однако, зашла в тупик. Собранные Соловьевым данные о том, что партитура марша лейб-гвардии Семеновского полка, имевшего сходство с гимном, датируется не 1820-ми, а 1830-ми годами, Финдейзена не убедили. Соловьев, со своей стороны, осмотрев в апреле 1904 году партитуру, присланную в редакцию «Русской музыкальной газеты» Тенором, отказался признать ее подлинность. Большинство историков музыки все же придерживались традиционной точки зрения на авторство гимна, и в ряде более поздних публикаций его создателем неизменно назывался Львов.

С началом революционных событий 1905–1907 годов на гимн «Боже, царя храни» обрушилась критика откровенно политического свойства. Предпринимались также демонстративные попытки изменить или даже заменить существующий государственный гимн России. Так, в конце 1905 года в Риге общественный деятель, публицист, музыкальный критик, постоянный корреспондент «Русской музыкальной газеты» В. Е. Чешихин опубликовал в им же основанном журнале «Всемирный союз» свой проект нового текста гимна «на старую музыку Львова», где царь именовался «другом свободы»¹⁴⁵.

Стоит заметить, что политические взгляды Чешихина носили либеральный характер, были близки к программе конституционных демократов (кадетов)¹⁴⁶. Публикация «нового гимна» для самого Чешихина сколько-нибудь существенных последствий не имела, но сотрудник типографии, готовивший номер к выпуску, попал под суд.

Гораздо дальше Чешихина шли публицисты, придерживавшиеся радикально-революционных взглядов. Например, близкий к большевизму журналист Н. Г. Шебуев в своем откровенно антиправительственном журнале «Пулемет» призывал к созданию нового, революционного гимна. Широкое распространение получили созданные сторонниками революции пародии на гимн, зачастую грубые и малохудожественные.

Напротив, сторонники существующего государственного строя видели в гимне «Боже, царя храни» воплощение своих идеалов. Офицер Генерального штаба А. А. Игнатьев вспоминал, как, возвращаясь в столицу из Маньчжурии в конце 1905 года, на железнодорожной станции, «затерянной в лесах Уссурья», стал свидетелем «поединка» двух поющих групп манифестантов. Одна группа, над которой развевалось «знамя из красного кумача», пела «Вы жертвою пали в борьбе роковой». «Другие, собравшиеся на железнодорожном перроне, — пишет Игнатьев, — пробовали перебить их гимном “Боже,

60

царя храни”. Эти еще, по-видимому, искренне верили в свободы, дарованные манифестом»¹⁴⁷.

Порой подобное противостояние принимало крайне резкие формы. Так, 18 октября 1905 года, на следующий день после подписания императором Николаем II упомянутого выше манифеста, которым гражданам России предоставлялись политические свободы, в Мариинском театре произошла настоящая потасовка между правыми и левыми. Толчком к столкновению послужило то, что, по требованию лояльной правительству части публики, оркестр начал исполнять гимн, а красные в ответ разразились криками «Долой самодержавие!»¹⁴⁸. Подобные столкновения и конфликты, к сожалению, были далеко не единичны и происходили вплоть до общего спада революционного накала в 1907 году.

В 1908 и начале 1909 года широко отмечался 75-летний юбилей гимна («точкой отсчета» истории гимна было избрано его исполнение в московском Большом театре 11 декабря 1833 года). Внук А. Ф. Львова преподнес императору Николаю II ноты гимна, собственноручно написанные композитором (см. этот экземпляр:  КР РИИИ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 2). Ответным даром императора стал серебряный ковш работы К. Фаберже.

Выходили юбилейные издания гимна, проводились посвященные ему концерты. Например, большой концерт, посвященный гимну, состоялся в столичном Мариинском театре¹⁴⁹. 12 марта 1909 года в Придворной капелле прошел вокальный концерт с программой из произведений А. Ф. Львова, а также сочинений П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, В. Фейта и др., включавших тему гимна. Прозвучал в концерте также марш Ф. Б. Гаазе, вызвавший несколькими годами раньше столько споров¹⁵⁰.

Юбилей стал поводом для публикаций, посвященных истории гимна, биографии и творчеству А. Ф. Львова. Так, Н. Ф. Соловьев выпустил небольшую брошюру «Русский народный гимн А. Ф. Львова», написанную на основе материалов, собранных в ходе дискуссии с «Русской музыкальной газетой»¹⁵¹.

Подробный очерк истории гимна был напечатан, например, журналом «Музыка и пение», который редактировал М. А. Гольтисон¹⁵². В первых строках очерка автор, подписавшийся «Е. Д.», особо подчеркивал государственно-политическое значение юбилея и самого гимна. «11 декабря, — писал он, — исполнилось семидесятипятилетие народного гимна “Боже, царя храни”. Это событие следует считать весьма важным не

61

только с музыкальной, но и с государственной точки зрения. Под звуки этого гимна люди шли в смертный бой, не жалея жизни за веру, царя и отечество, под звуки “Боже, царя храни” русские люди вдохновлялись на хорошее, доброе прекрасное. С гимном “Боже, царя храни” тесно связано понятие о несокрушимой силе и мощи России»¹⁵³.

Далее автор отмечал музыкальные достоинства гимна. «Нам, русским, —говорилось в очерке, — в отношении гимна очень посчастливилось: наш гимн по своей красоте, выразительности и вдохновению занимает одно из самых почетных мест среди гимнов всех стран»¹⁵⁴.

Автор очерка коснулся также дискуссии об авторстве гимна 1903–1904 годов, при этом он сделал резкий выпад в адрес как сторонников авторства Гаазе, так и самого давно умершего капельмейстера гвардии. «Таким образом, — резюмировал он рассказ о дискуссии, — тяжкое обвинение, возведенное на А. Ф. Львова отпадает: “Боже, царя храни” сочинено именно им, а не каким-то бездарным капельмейстером Гаазе»¹⁵⁵. Обвинение Гаазе в «бездарности» звучало по меньшей мере необъективно. Однако журнал этим не ограничился. Даже информация о посвященном гимну концерте в Придворной капелле сопровождалась замечанием, что предположение относительно авторства Гаазе — «нелепая выдумка» и похвалами в адрес Н. Ф. Соловьева, ее опровергшего. Тон публикаций, возможно, диктовался личными убеждениями автора и тесными связями журнала с Соловьевым, однако он также отражал щепетильность самой проблемы.

В 1913 году торжественно и пышно отмечалось 300-летие начала царствования дома Романовых. Практически на всех торжествах, посвященных этому юбилею, звучал народный гимн, появилось множество новых музыкальных произведений, где использовалась его тема. Кроме того, цитаты из гимна нашли отражение в оформлении улиц, площадей, залов, в которых проходили праздничные торжества.

В то время как композиторы создавали все новые и новые аранжировки народного гимна и писали основанные на нем произведения, многие руководители военного ведомства были озабочены тем, чтобы ввести некие твердые правила исполнения «Боже, царя храни» во время воинских ритуалов. Основание для такой деятельности имелись: воинский ритуал по своей сути должен быть четок, каждый его элемент определен совершенно точно. Согласно высочайше утвержденным в 1902 году «Правилам для парадов и церемоний», военным оркестрам надлежало исполнять гимн лишь при смотре войск императором. При этом, когда император приближался к построенным войскам, барабанщики, горнисты или (в кавалерии) трубачи, обычно стоявшие на правом фланге,

62

должны были играть присвоенный их части «поход». Затем, после того как государь, миновав музыкантов, начинал двигаться вдоль строя, музыканты играли «Боже, царя храни». Второй раз гимн исполнялся при следовании императора к «линии церемониального марша»¹⁵⁶.

Ни для кого, кроме императора, российский гимн исполнять не полагалось. Иностранных монархов встречали гимнами их держав, высшее командование, включая членов императорской фамилии, — полковыми маршами. Однако Комиссия по улучшению музыкального дела в армии и флоте, работавшая под председательством генерала от кавалерии К. К. Штакельберга, пришла к выводу, что правила исполнения гимна нарушаются. На заседании, проходившем 16 октября 1913 года, председатель привел пример одного такого нарушения. 9 июня 1912 года при посещении в Гатчине 11-го уланского Чугуевского полка вдовствующей императрицей Марией Федоровной полковой оркестр исполнил национальный гимн, хотя император отсутствовал¹⁵⁷.

Командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа великий князь Николай Николаевич, по словам Штакельберга, сделал командиру полка замечание, но никаких мер для предотвращения подобных нарушений в дальнейшим принято не было. «По сие время, — отметил Штакельберг, — никакого распоряжения об исправлении этого недоразумения не последовало»¹⁵⁸.

Стоит отметить, что, хотя председатель комиссии был формально прав, произошедшее едва ли являлось «недоразумением». Императрица Мария Федоровна пользовалась колоссальным уважением, даже преклонением гвардейского и армейского офицерства. Кроме того, она являлась августейшим шефом чугуевских улан. Неслучайно великий князь Николай Николаевич, наводивший своей требовательностью ужас на подчиненных, в данном случае ограничился всего лишь замечанием.

Теме не менее комиссия поручила своему делопроизводителю собрать и обобщить положения уставов относительно «отдания почестей», что и было сделано. Полученные материалы подтвердили, что гимном следует приветствовать исключительно государя. Соответственное пожелание комиссия оформила своим постановлением.

Симптоматичен также другой эпизод работы комиссии. На заседании, проходившем в январе 1914 года, Штакельберг сообщил, что император Александр III считал нежелательным «включение гимна, как полностью, так и отдельными частями, в

63

какие бы то ни было пьесы»¹⁵⁹. Не имея возможности воздействовать в данном плане на гражданских музыкантов, комиссия решила рекомендовать ввести полный запрет на исполнение военными оркестрами музыкальных произведений, включавших гимн. Впрочем, реализовать эти планы не удалось.

Комиссия по улучшению музыкального дела в армии и флоте признала необходимым унифицировать исполнение гимна военными оркестрами и с музыкальной точки зрения. Для этого была сформирована особая Комиссия по рассмотрению народного гимна, деятельность которой заслуживает самостоятельного очерка.

Начало Первой мировой войны ознаменовалось в России бурным подъемом патриотических настроений. Уже 17 июля, после того как Австро-Венгрия начала военные действия против Сербии и за несколько дней до официального вступления России в войну, в больших и малых городах начались патриотические манифестации, неизменно сопровождавшиеся пением гимна. 17 июля «Петербургская газета» писала о манифестации в столице: «Петербург живет нервами и сердцем. Народный гимн переходит в стройное пение “Спаси, Господи, люди Твоя” и “Вечная память” павшим героям»¹⁶⁰. На следующий день, 18 июля, огромная толпа прошла по городу. «Русский народный гимн, — писала газета, — сменялся криками “ура” и “живио”, трогательным пением «”Спаси, Господи, люди твоя!”»¹⁶¹

Многолюдные манифестации с пением гимна прошли 17–18 июля в Москве. В Пскове, как сообщала местная пресса, 17 июля толпа собралась в городском саду, около летнего театра. Во время антракта публика вышла в сад. «Кто-то из публики крикнул: “Да здравствует Сербия!” Этот возглас был подхвачен публикой, и вскоре со всех сторон сада неслись крики “Да здравствует Сербия!”. Затем публика совместно с духовым оркестром исполнили гимн, покрытый аплодисментами и криками “ура!”. По окончании гимна публика спокойно заняла места в театре»¹⁶².

В Воронеже 19 июля манифестанты обходили все городские сады и «везде с появлением их исполнялся народный гимн, раздавались крики “ура”. <…> До поздней ночи можно было слышать звуки народного гимна и голоса манифестантов»¹⁶³. Сходным образом отозвалось на политические события население многих других городов.

20 июля 1914 года был объявлен манифест Николая II о вступлении России в войну с Германией. Многолюдные манифестации прошли в этот день практически во всех

64

городах России. Французский посол М. Палеолог записал в своем дневнике: «Война, по-видимому, возбудила во всем русском народе удивительный порыв патриотизма»¹⁶⁴. В столице манифестация приобрела колоссальные масштабы, улицы были буквально переполнены народом. «Во время шествия все время пели гимн и молитву “Спаси, Господи, люди Твоя”, пение покрывалось могучими криками “ура”. Около Александровской колонны толпа остановилась. Став на колени, грандиозная толпа пела гимн, заполнив всю площадь»¹⁶⁵.

Интересно, что в самых разных, удаленных друг от друга городах переполненные эмоциями люди пели, как правило, одни и те же произведения: с национальным гимном практически всегда соседствовала молитва «Спаси, Господи, люди Твоя».

Описывая торжественный молебен 22 июля 1914 года в Воронеже, местная газета сообщала: «Тысячи голосов сливались и рождали торжественные дивные созвучия гимна: “Боже, царя храни!”, а затем молитву за царя и отечество “Спаси, Господи, люди Твоя”. <…> Звуки гимна заглушались мощными перекатами долго несмолкавшего “ура”¹⁶⁶. В рассказе о манифестации в Москве корреспондент «Московской газеты» отметил: «Слышится пение гимна и ”Спаси, Господи”»¹⁶⁷. Во время манифестации в Пскове 20 июля 1914 года манифестанты пели «Спаси, Господи, люди Твоя», а оркестр играл гимн¹⁶⁸.

При отправке мобилизованных в армию Петрозаводска, по рассказу очевидца, с пароходов, на которых следовали новобранцы, «долгое время слышны были чередовавшиеся крики “ура”, пение молитвы “Спаси, Господи” и «”Боже, царя храни!”. Духовая музыка исполняла народный гимн и военные марши»¹⁶⁹.

Широкое распространение получило исполнение народного гимна перед театральными спектаклями или в ходе таковых. Например, 15 августа 1914 года в московском театре Ф. А. Корша шла комедия В. Крылова и Н. Северина «Генеральша Матрена», открывавшая театральный сезон. Перед спектаклем было разыграно особое представление: на сцене по очереди проходили русский, французский, английский, сербский и черногорский солдаты с национальными флагами в руках. Появление каждого из них возвещалось фанфарами и сопровождалось соответствующим национальным

65

гимном. Публика встречала знаменосцев овациями, хотя сам спектакль восторга не вызвал¹⁷⁰.

В тот же день российский гимн и гимны стран-союзниц звучали в театре А. С. Суворина в Петербурге. Как сообщал журнал «Театр и искусство»: «Гимн одной страны сменял гимн другой, и вся публика, стоя, как один человек, приветствовала, низко раскланивавшихся из лож послов» (союзных держав. — А. М.)¹⁷¹. Исполнение «Боже, царя храни» сопровождалось оглушительными овациями.

Создавались также особые, самостоятельные произведения, призванные поднимать и укреплять патриотический настрой населения, в которых активно использовалась музыка гимна. В сентябре 1914 года в Одессе антреприза А. И. Сибирякова представила вниманию публики «торжественную живую картину» «Великая Россия и союзные державы». Россия была изображена в образе витязя, перед которым проходили солдаты стран-союзниц (русский, французский, бельгийский и др.), все — под звуки своих гимнов. Публика оказала «картине» восторженный прием¹⁷².

Как это часто бывает, на события очень оперативно среагировали театры, специализировавшиеся на произведениях «легкого жанра». В Москве театр И. С. Зона, ставивший преимущественно оперетты, уже в начале августа 1914 года предложил вниманию публики «обозрение» под названием «У Марса в лапах». Как сообщала «Московская газета», представление завершалось «исполнением гимнов (российского и стран-союзниц. — А. М.) в виде красивой музыкальной фуги», причем публика постоянно требовала троекратного исполнения «Боже, царя храни»¹⁷³.

Некоторые эксперименты на почве «патриотической драматургии» носили весьма смелый характер и воспринимались современниками неоднозначно. Так, князь С. М. Волконский создал «аллегорическую пантомиму» под названием «1914 год», вошедшую в репертуар Мариинского театра. О ее музыке автор критической статьи в журнале «Музыка» с явным раздражением писал, что это — «набор гимнов», соединенный с «хором Орландо Лассо и C-moll’ным прелюдом Шопена», завершали же произведение «Боже, царя храни» и «Славься» Глинки. «Все сцеплено довольно нескладно, — писал критик, — с дилетантской развязностью, с помощью грубых фанфар, неуклюжих арпеджий, странных гамм, бессодержательных мелодий»¹⁷⁴. Интересно, что Волконский счел необходимым ответить на выпады критика. Он подчеркивал патриотическое

66

значение своей «пантомимы», одновременно обличая увлечение публики легковесным жанром. «Скажу не задумываясь, — писал он, — скажу с “дилетантской развязностью”, скажу: рядом с “Дочерьми фараонов” и “Коньками-Горбунками”, занимающими место в постоянном репертуаре Мариинского театра, моя музыка не проиграет и краснеть за нее исполнителям не придется»¹⁷⁵.

Надо заметить, что серьезная музыкальная критика вообще без восторга встречала многие популярные произведения, наскоро создававшиеся авторами для патриотических концертов, исполнявшиеся на эстраде и др. Особенно заметными становятся негативные настроения профессионалов, когда общий патриотический подъем спадает (вторая половина 1915 — 1916 год), уступая место разочарованию от неудач, усталости, недовольству. В январе 1916 года один из постоянных авторов «Русской музыкальной газеты» писал: «Меня более всего печалит, что до сих пор великая война, всемирная война, — а нынешняя, несомненно, и великая, и всемирная, — не находят отклика в творчестве. Да и найдет ли? Конечно, я не считаю разных маршей, элегий и дешевых патриотических романсов, салонного жанра, также мало имеющих художественную ценность, как и патриотические концерты г-жи Долиной»¹⁷⁶. Исключение суровый критик делал для произведения, непосредственно связанного с народным гимном. Это был «Парафраз на гимны союзных держав» А. К. Глазунова, о котором «Русская музыкальная газета» отзывалась благожелательно.

Журнал «Музыка» в 1915 году также высказывал сожаление о том, что «великие события вызывают среди музыкантов столь жалкие отклики»¹⁷⁷. О «Парафразе» Глазунова он отзывался без особого восторга: «Глазуновская парафраза для роялей, правда, является как бы исключением, но она — конгломерат гимнов, а не творческий порыв, отвечающий историческому моменту»¹⁷⁸.

С большей симпатией писал журнал об обработке гимна «Боже, царя храни», произведенной А. С. Танеевым, положившим на музыку текст «Молитвы русских» А. С. Пушкина. Здесь надо пояснить, что Пушкин в период обучения в Лицее в 1817 году, работая над текстом лицейского гимна, приписал два куплета к стихотворению В. А. Жуковского. Строки, прославлявшие заслуги императора Александра I «брани в ужасный час»¹⁷⁹, то есть во время борьбы с наполеоновской Францией, оказались весьма актуальными для времени, когда Россия вновь вела войну с сильным и жестоким

67

противником. Среди особых достоинств сочинения Танеева журнал «Музыка» отметил, что оно написано «без мудрствований образованного любителя музыки, желающего стать в ряды передовых музыкантов»¹⁸⁰.

Фраза о «мудрствовании», разумеется, не была случайной. Появление новых произведений на основе гимна, вольных трактовок его музыки, по мнению многих музыкантов, грозила искажением смысла произведения Львова и Жуковского. В 1915 году «Русская музыкальная газета» опубликовала письмо капельмейстера И. Суворова, озаглавленное «Заметки о произволе в исполнении народного гимна». Поводом для письма послужили выступления весьма популярного в то время хора О. Х. Агреневой-Славянской, которая, как полагал Суворов, обращалась с музыкой гимна очень свободно. «Что останется от музыки Львова, — возмущался автор письма, — если кроме Славянской и начинающего композитора, другие исполнители будут придумывать свои оттенки? Можно ли будет тогда узнать гимн?»¹⁸¹ В заключение письма Суворов с надеждой и похвалой отзывался о деятельности комиссии Штакельберга по унификации партитур гимна.

Вполне закономерно, что в годы войны усилился также интерес к истории российского, союзных и вражеских гимнов, который, однако, имел четко выраженную пропагандистскую направленность. В августе 1914 года музыкальный критик Н. Бернштейн опубликовал в «Петербургской газете» заметку с выразительным названием «Германские гимны — выразители наглости немцев». В ней он заявлял о безусловном нравственном превосходстве российской патриотической музыки над немецкой. «У русского народа нет таких надменных по своему содержанию патриотических песен, как “Германия, Германия, превыше тебя нет”, “Стража на Рейне крепка” или “Хвала тебе в победном венце”. Россия может гордиться своими баянами, создавшими полный молитвенной сосредоточенности гимн “Боже, царя храни” и мощное “Славься”»¹⁸². В 1915 году Бернштейн опубликовал также брошюру «История национальных гимнов», в которой рассказывал о создании «Боже, царя храни», сербского, черногорского, британского, французского гимнов. Издание это заслужило хвалебную оценку журнала «Музыка и пение».

Февральская революция принесла новые идеалы не только политические, но и эстетические. На гимн «Боже, царя храни» обрушилась волна яростной критики. При этом многие авторы поспешили обнаружить в творении Львова и Жуковского не только

68

политические, но и музыкальные недостатки. «Русская музыкальная газета» опубликовала в мае 1917 году статью «Новые гимны и песни Свободы», в которой утверждалось: «Гораздо менее можно жалеть об упразднении нашего бывшего народного гимна. И не только по его тексту, но и по музыке. Несмотря на все усилия некоторых покойных и еще здравствующих музыкальных журналистов защитить мнимую “красоту” старого львовского гимна, он остается только звучным немецким хоралом, совершенно лишенным народного песенного характера»¹⁸³.

Бесспорно, музыкальным воплощением Февральской революции явилась французская «Марсельеза», которая стала постоянно исполняться во время манифестаций, митингов, спектаклей и др. Однако гимн «Боже, царя храни» оставался воплощением идеалов для сторонников монархии, оказавшихся вдруг в оппозиции и к правительству, и к подавляющей части общества. Драматический эпизод в связи с этим разыгрался в Воронеже. Воспитанники местного кадетского корпуса, среди которых преобладали дети офицеров, когда в город пришло известие об отречении Николая II от престола, сорвав вывешенный прислугой красный флаг, хором запели «Боже, царя храни». К зданию корпуса прибыл отряд «революционных солдат», и лишь решительные действия директора спасли учебное заведение от разгрома, а кадет от избиения, возможно — гибели¹⁸⁴.

Стоит отметить, что офицеры, в силу присущей им психологии, вообще очень болезненно переживали разрушение казавшихся неколебимыми идеалов и утрату государственных символов. Один из лидеров белого движения А. И. Деникин в «Очерках русской смуты» писал о настроениях офицерства весной 1917 года: «Кого поминать на богослужении? Петь ли народный гимн и “Спаси, Господи, люди Твоя?”… Эти кажущиеся мелочи вносили, однако, некоторое смущение в умы и нарушали устоявшийся военный обиход»¹⁸⁵. Конечно, сам Деникин гимн мелочью отнюдь не считал, прекрасно осознавая, что отсутствие у государства символов обычно свидетельствует об отсутствии идеологии и, в конечном счете, определенного политического вектора.

Сторонники новых политических порядков, конечно, тоже понимали, что гимн стране нужен. В попытках нового музыкального символа «демократической России» принимали участие известные музыканты и поэты, но это уже тема для совершенно

69

самостоятельного исследования. Немаловажно, однако, что полного забвения творения Львова, к счастью, не произошло ни в трагическом для страны 1917 году, ни позже.

70